Les enjeux des pratiques contemporaines d’appropriation

Facebooktwittergoogle_plusmail

Le colloque « Copyright/Copywrong » a réuni, du 14 au 19 février 2000, à l’initiative de Patrick Raynaud, alors directeur de l’ERBAN de Nantes, dix-sept partenaires de la région des Pays de Loire, ainsi que Pro-Helvetia, de Genève, autour des notions d’auteur, de propriété intellectuelle et d’appropriation, aujourd’hui en pleine évolution. Cet événement, qui a proposé conférences, tables rondes, expositions, visites de sites Web, programmations vidéo et cinéma, concerts et performances, a tenté de pointer l’émergence de ces idées et de ces pratiques censément « nouvelles » dans les domaines des arts plastiques et visuels, du multimédia et de la littérature, de la musique, de la philosophie et de l’esthétique, des biotechnologies ainsi que leurs implications juridiques, économiques, politiques, ou éthiques.

J’aimerais quelqu’un qui me sache déplumer, je dis par clarté de jugement et par la seule distinction de la force et beauté des propos

MONTAIGNE

Le propos était d’observer l’évolution contemporaine du rapport original-copie, dans un contexte social où s’exercent des processus d’interactions manifestes entre les pratiques liées à des techniques de reproduction/d’appropriation et les cadres juridiques qui les réglementent.
La multiplication des pratiques artistiques contemporaines d’appropriation, « cut-up », « sampling », « found footage », de détournement, de manipulation d’images, de textes et de sons, revendiquent, dans le contexte de leur criminalisation juridico-économique actuelle, une appréciation actualisée du partage collectif de l’information et de la création. Les plasticiens, écrivains, musiciens, artistes multimédias qui s’emparent volontiers des images, textes et sons produits par d’autres, pour les intégrer à leurs propres œuvres, les envisagent naturellement comme des biens collectifs, émanant d’une histoire de l’art collective, produite par tous et au profit de tous. Ces pratiques, revendiquées novatrices et délibérément subversives par les uns, sont qualifiées d’illégales et d’illégitimes par les autres. Un simple regard sur les pratiques historiques de la peinture, de la musique et de l’écriture permet de constater que ces deux positions, situées de part et d’autre des valeurs morales et juridiques contemporaines qui divisent ce contexte, sont illusoires ou abusives, en regard de la dimension historique qui caractérise ces pratiques d’appropriation (rappelons : « l’art se nourrit de l’art » de Malraux). Or, c’est l’invention des cadres juridiques favorisant la protection des auteurs (la propriété intellectuelle) qui a, assez récemment, finalement, mis en cause la légitimité de l’appropriation en occultant purement et simplement sa pratique au cours de l’histoire de l’art. Le bien-fondé de la nécessité de protection des auteurs n’est ici nullement contesté, plutôt les conséquences théoriques et morales des dérives juridiques actuelles, qui situent l’auteur dans un rapport matériel exclusif de propriété à son œuvre, ce qui, d’un point de vue historique, constitue une position qui est, elle, absolument nouvelle.

La position sociale du créateur a considérablement évolué depuis que des enjeux économiques gigantesques tendent à interférer sur ses droits juridiques. L’activité artistique et surtout son avatar commercial, l’industrie culturelle, sont une source de profits suffisamment importante, pour que l’Acte final de 1994 du traité de l’OMC, dont chacun connaît la dimension sociale et humanitaire, intègre les questions concernant la propriété intellectuelle. Cette intégration implique une dérive certaine du droit d’auteur vers le droit économique. Bernard Edelman, dans La propriété littéraire et artistique, note qu’aux Etats-Unis, « …dans les années 70-80, les industries du droit d’auteur atteignaient 2 à 6 % du PIB et croissaient rapidement, alors que les industries traditionnelles (automobiles, sidérurgie) stagnaient ou même régressaient. D’où l’attention toute particulière portée au droit d’auteur, l’une des rares industries ayant eu de bons résultats dans la balance commerciale »
Plus récemment, en 1999, « …la contribution des industries du copyright a l’économie américaine est estimée à 677,9 milliards de dollars, correspond a, a peu pres 7,33 % du PIB, (…) dépassant ainsi pratiquement toutes les autres industries : chimie, composants électroniques, aéronautique, informatique. Sur une échelle globale, la propriété intellectuelle est devenue un facteur économique extrêmement important »
Les coûts de production industrielle sont fondamentalement affectés par ce processus. Jeremy Rifkin rapporte, en 1995, qu’« …aujourd’hui, moins de 3% du prix d’une puce va au propriétaires des matières premières et de l’énergie ; 5% à ceux de l’équipement et des installations ; et 6% au travail élémentaire. Plus de 85% des coûts sont consacrés aux concepteurs spécialisés et à l’ingénierie informatique ainsi qu’aux brevets et à la protection des droits d’auteurs. »
Dans ce contexte, on peut imaginer que certaines pressions, peu désintéressées, s’exercent sur les auteurs, et s’attachent à confondre pratiques artistiques d’appropriation et piratage industriel, en un souci de criminalisation particulièrement rentable, qu’il sera intéressant d’observer…

Notre histoire collective de l’art est constituée d’actes artistiques appropriateurs, d’emprunts plus ou moins transformés, qui vont du concept d’« inspiration » (l’Olympia de Manet inspirée de la Vénus du Titien, elle-même inspirée, etc.) jusqu’à des pratiques plus radicales mais parfaitement admises de copie pure et simple (l’activité de copiste de Flaubert pour Bouvard et Pécuchet et le Catalogue des idées reçues, par exemple). L’énoncé émis par William Burroughs, évoquant la pratique du « cut-up » vaut comme ici manifeste :
« Que fait un écrivain sinon choisir, annoter et réarranger un matériau mis à sa disposition »
Ou encore la formule de Montaigne citée plus haut en exergue.
Et aussi Musset :
« On m’a dit l’an dernier que j’imitais Byron… Vous ne savez donc pas qu’il imitait Pulci ?… Rien n’appartient à rien, tout appartient à tous. Il faut être ignorant comme un maître d’école pour se flatter de dire une seule parole que personne ici-bas n’ait pu dire avant vous. C’est imiter quelqu’un que de planter des choux »
Lautréamont : « Le plagiat est nécessaire, le progrès l’implique »
Malraux : « tout artiste commence par le pastiche […] à travers quoi le génie se glisse, clandestin »
Valéry résume ainsi sa pensée : « Le lion est fait de moutons assimilés »

La copie sous toutes ses formes et selon ses degrés divers, la reproduction, le pastiche, la parodie, plus près de nous, avec les activités lettristes et situationnistes, le détournement, la notion de répétition affichée par les artistes américains de l’« appropriationnisme », tendent à débouter le concept romantique mais fort consensuel économiquement d’originalité. L’originalité de l’œuvre d’art supposerait la production d’une chose entièrement nouvelle, absolument singulière, c’est-à-dire « première », et accorderait à l’auteur un crédit occulte de création ex nihilo, pratiquement dégagé de toute influence artistique autre que la sienne propre et réflexive, un divin rapport au néant, une imperméabilité totale à toutes pensées et toutes formes créées antérieurement. Ce principe entraîne, dans le cadre juridique du droit d’auteur, un rapport d’exclusivité propriétaire de l’auteur à son œuvre, dessiné par la perspective de cette antériorité absolue, que l’on retrouve à l’œuvre dans la logique du droit des marques et des brevets.
C’est en s’appuyant sur l’idée contraire que toute œuvre de l’esprit est destinée à être reprise et répétée par d’autres esprits, qui l’ont si bien assimilée qu’ils « finissent par considérer le capital ainsi obtenu comme leur propriété et revendiquent ainsi le droit d’en tirer une production », que Hegel, dans ses Principes de la Philosophie du droit, rejetait la prétention du droit à légiférer sur le plagiat :
« Dans quelle mesure la forme donnée à ces traductions répétées transforme le trésor scientifique antérieur en une propriété intellectuelle pour celui qui reproduit, et lui confère par suite un droit ou non de propriété juridique – dans quelle mesure une telle production dans une œuvre littéraire est un plagiat ou non, c’est ce qu’on ne peut déterminer par une règle exacte et ce qui ne peut donc s’établir juridiquement et légalement. »
L’honneur seul constitue pour Hegel l’ultime garde fou contre la tentation de commettre un plagiat, au sens le plus délibérément frauduleux du terme.
La notion de copie elle-même est aujourd’hui définitivement discréditée, et entraîne, dans sa disgrâce, une criminalisation de la pratique d’appropriation. Cette condamnation est très récente et généralisante, et s’incarne de manière indifférenciée dans l’accusation de plagiat. La tradition romantique tend à vêtir l’auteur contemporain d’un manteau de fonction d’originalité qui, abusivement, tend également à recouvrir généreusement tous les auteurs avant lui. On suppose ainsi que de toute éternité l’auteur est originel (fiction moderniste selon Rosalind Krauss), son œuvre originale (fiction romantique), et ses appropriateurs des faussaires, des plagiaires, des copistes au sens infiniment péjoratif du terme. Or, la copie est loin de mériter cette appréciation malveillante si l’on considère son statut et ses fonctions historiques. La pratique de la copie n’a pas toujours subi la charge négative de falsification ou de contrefaçon dont on l’affuble aujourd’hui, ce que Jean-Michel Ribettes rapportera précisément dans son texte.

Il est donc intéressant de noter la perversité et de comprendre les enjeux inavoués d’un système qui tente de stigmatiser, à l’aide d’arguments juridiques récents et supposés moralement incontestables, un mouvement d’appropriation qui, lui, dispose de la légitimité de l’expérience et de l’histoire. Les cadres juridiques (droit d’auteur et copyright) de la propriété intellectuelle ont fondé leur genèse, comme nous le verrons, soit sur la protection des auteurs, soit sur celle de l’intérêt public, positions qui, lorsqu’on les survole rapidement, sont largement défendables. Cependant, ils succombent (ont déjà succombé ?) à des tentations économiques qui non seulement déboutent peu à peu les auteurs de leurs droits au profit des investisseurs, des producteurs (ce qui est déjà largement le cas du copyright et progressivement du droit d’auteur avec le « droit voisin » – voir le texte de Bernard Edelman), mais relèguent les pratiques artistiques d’appropriation à des opérations « frauduleuses ».

Les pratiques contemporaines d’appropriation tentent de modifier le rapport romantique à l’œuvre originale, à la notion même d’originalité. L’auteur, lui, est depuis longtemps déjà, largement engagé dans un processus de remise en cause. Mallarmé écrivait déjà, en 1895 :
« L’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poëte, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés (…) »
Roland Barthes dans le texte intitulé « La mort de l’auteur », postule :
« un auteur multiple traversé par de multiples influences qu’il se réapproprie, et qui s’effacent au profit de son œuvre » .
Pour lui :
« l’image de la littérature (…) est tyranniquement centrée sur l’auteur, alors que l’unité d’un texte n’est pas dans son origine, mais dans sa destination » (le lecteur).
Jacques Soulillou, à son tour, dans L’auteur, mode d’emploi , interroge la légitimité de l’auteur en tant qu’origine de l’œuvre.
« Dès lors que l’on admet qu’une œuvre d’art visuelle ou sonore ou un texte, peuvent être entièrement originaux bien que constitués de morceaux provenant d’autres textes, d’autres œuvres sonores ou visuelles, c’est en dernier ressort sur la source émettrice que reposera l’originalité, étant entendu qu’elle doit se garder qu’on ne la confonde avec une autre source et devra veiller ainsi à garder ses distances. Elle doit toujours faire attention à préserver la fiction de son originalité entendue comme fiction de l’œuvre procédant d’une source unique. » Proust notait ainsi que « l’apparence d’individualité réelle obtenue dans les œuvres [n’est] due qu’au trompe l’œil de l’habileté technique ».
Michel Foucault rapporte la censure à l’origine de l’invention de l’auteur :
« Les textes, les livres, les discours ont commencé à avoir réellement des auteurs (….) dans la mesure où l’auteur pouvait être puni, c’est-à-dire dans la mesure où les discours pouvaient être transgressifs. »
La nécessité de resituer historiquement cette critique, avec ceux qui l’ont largement questionnée est donc apparue : le langage comme origine de l’œuvre chez Roland Barthes, l’identification de la fonction-auteur chez Michel Foucault, l’auteur comme producteur (modificateur d’un appareil de production) chez Walter Benjamin , ou la notion de « dépersonnalisation » apparue chez Armand Robin . L’ensemble de cet appareil critique peut paraître à certains daté et déjà largement commenté. Il semble urgent, cependant, de le ressaisir face aux problématiques contemporaines liées à l’hégémonie grandissante de la propriété intellectuelle qui, par sa nouvelle dimension juridico-économique, tend à s’abstraire totalement de tout appareil critique, précisément, et à entraîner de regrettables confusions.

Au questionnement philosophique sur le statut et la fonction de l’auteur vient s’ajouter, sur la scène culturelle contemporaine, la tendance opposée de sa revendication juridico-économique. Ce double mouvement fait l’objet de nombreux débats et procès, qui s’inscrivent autour de trois pôles : l’auteur, l’intérêt public et les intérêts économiques de l’industrie culturelle. Trois courants antagonistes sont repérables :
• droits d’auteur versus copyright : protection de l’auteur contre les pressions économiques qui tentent d’assimiler le droit d’auteur à un produit commercial, et permet au producteur de confisquer les droits de l’auteur. Processus très au cœur des enjeux de l’industrie culturelle.
• copyright versus droits d’auteur : revendication du postulat à l’origine historique de l’invention du copyright qui pose, contrairement au droit d’auteur, la question de la protection de l’intérêt public. Le droit d’auteur ne tient compte, lui, que des seuls intérêts de l’auteur en tant qu’individu propriétaire de droits monopolistiques .
• copyleft versus copyright : défense de l’intérêt public et de la pratique du partage collectif et gratuit de l’information contre les pressions économiques et l’hégémonie grandissante de l’industrie culturelle sous la protection du droit.
Le copyleft retient du droit d’auteur le droit moral et du copyright la notion d’intérêt public. La radicalisation de cette dernière position prônerait l’abolition pure et simple du copyright, du droit d’auteur , voire de l’auteur lui-même, au profit de la désappropriation annoncée par Burroughs.

Afin de saisir plus précisément les enjeux propres à ces trois courants, il serait bon, voire même utile de rappeler les distinctions qui opposent les deux interprétations, anglo-saxonne (le copyright) et française (le droit d’auteur), de la propriété intellectuelle.

La législation américaine de 1790 en matière de copyright précéda de peu deux décrets de l’Assemblée révolutionnaire française : voté en janvier 1791, le premier concerna le droit de représentation des spectacles. Quant au second (juillet 1793), il devait innover en adoptant, pour la première fois, les termes de « propriété littéraire et artistique » et énoncer ce qui deviendra la base de la législation française : « Les auteurs d’écrits en tout genre, les compositeurs, les peintres et les dessinateurs qui font graver les tableaux et dessins jouiront leur vie entière du droit exclusif de vendre, faire vendre, distribuer leurs ouvrages dans tout le territoire de la République et d’en céder la propriété en tout ou partie. »
C’est à partir de cette possibilité de céder l’œuvre « en tout ou partie » que vont se développer les divergences entre la législation américaine du copyright et la législation française du droit d’auteur. Des spécifications multiples à ces premières législations vont permettre à la France de constituer, le 1er juillet 1992, le Code de la Propriété Intellectuelle (qui intègre le droit des marques et des brevets) et qui affirme le caractère inaliénable et perpétuel du droit moral de l’auteur sur son œuvre. Le copyright, quant à lui, permet de céder ce droit moral contre rétribution.

Le copyright (Part 1) : constitue l’organisation du droit de l’œuvre et non celui de l’auteur. Au nom du droit de propriété et de libre circulation des échanges commerciaux qui sont propres à la société capitaliste et libérale, le copyright assimile l’œuvre à une marchandise – lui retirant, du coup, sa qualité d’œuvre de l’esprit – et l’auteur à un marchand. La propriété intellectuelle est ici infiniment aliénable, et peut être cédée par l’auteur, pour une somme souvent forfaitaire, à un producteur, en même temps que son monopole d’exploitation : ce faisant, l’artiste ne peut plus disposer de son œuvre à sa guise, ni revendiquer aucun droit, pécuniaire ou moral, à son endroit (rappelons-nous Cole Porter, mort dans la misère après avoir vendu ses droits pour quelques cents). Le copyright est un droit exclusivement économique, qui organise « le droit de l’œuvre, en ce sens que l’auteur, en tant que tel, en est donc radicalement exclu », affirme Bernard Edelman . C’est un dispositif protecteur des investisseurs, investisseurs qui disposent de toutes facilités pour protéger les objets de leurs investissements des appropriations éventuelles (qu’elles soient artistiques ou commerciales), et ce au détriment des auteurs.

Le droit d’auteur : organise lui, originellement, le droit de l’auteur et non celui de l’œuvre, et témoigne, du moins dans son fondement, d’une inadéquation du concept de propriété avec l’œuvre de l’esprit . Contrairement au copyright dans lequel l’œuvre est considérée comme bien matériel, et qui reflète une société dont les valeurs exclusivement commerciales ne semblent protéger que le droit des investisseurs, le droit d’auteur attribue à l’auteur la qualité de personne et à l’œuvre celle de bien intellectuel, en tant qu’elle est une émanation de la « personnalité » de son auteur. Le droit moral pose l’indivisibilité de l’auteur et de l’œuvre : « les œuvres sont l’industrie intellectuelle elle-même, et non pas les produits de cette industrie » .
L’auteur trouve dans le droit d’auteur la protection qui lui est refusée dans le copyright, et retrouve ses prérogatives en matière de paternité. Ainsi, l’artiste peut vendre son œuvre tout en conservant un droit moral sur celle-ci, qui reste inaliénable. Il peut en autoriser ou en refuser la diffusion ou l’exploitation, et touche des droits incontestés sur celle-ci jusqu’à sa mort. Ses ayants droits conservent cette possibilité jusqu’à 70 ans après sa mort.
Il est à noter que la confusion la plus récurrente quant à la définition de ces différents concepts vient du fait que de nombreux pays adoptent, pour parler du droit d’auteur, le terme générique de copyright qui, évidemment, ne va pas précisément dans le même sens. Cet élargissement abusif ne favorise évidemment pas la clarté et l’avancement du débat.

Le copyright (Part 2) : le copyright est vécu en Europe comme une censure ou une usurpation des droits de l’artiste par le producteur ou l’investisseur. Il intègre cependant une notion étrangère au droit d’auteur, et non négligeable. Alors que le droit d’auteur pose les limites de ses exigences aux seuls intérêts de l’artiste (de l’auteur), comme son nom l’indique d’ailleurs explicitement, le copyright, à son origine, introduit cette notion fort pervertie, d’ailleurs, aujourd’hui, par les pressions d’intérêts plus privés que publics : l’intérêt public.
« Le système du copyright repose sur l’idée d’un contrat conclu entre l’auteur et la société. »
La pratique du Fair Use envisage de justifier les préjudices portés à l’auteur ou au producteur « dès lors que le public y a intérêt ». Contrairement au droit d’auteur, le monopole d’exploitation de l’auteur, dans le système du copyright, est fondé « … non sur la qualité personnelle de l’auteur, mais sur l’utilité publique de son œuvre. L’unique intérêt des Etats-Unis et le premier objectif qu’ils poursuivent résident dans les profits généraux, tirés par le public, du travail des auteurs ».

Evidemment, les « profits généraux » ont tendance, dans le contexte de l’influence gigantesque de l’industrie culturelle américaine, à courir plus dans le sens des producteurs que des auteurs. On peut, à ce sujet, entendre la voix de la Cour suprême des Etats-Unis, qui revendique « l’équilibre entre, d’une part, les intérêts des auteurs et des inventeurs en ce qui concerne le contrôle et l’exploitation de leurs œuvres écrites et de leurs inventions et, d’autre part, l’intérêt opposé de la société qui veut la libre circulation des idées, des informations et des échanges commerciaux »
Un évident et audacieux amalgame entre intérêts de la société publique et de quelques sociétés privées… C’est cependant à partir de cette notion d’intérêt public, intégrée à son origine au copyright, que Richard Stallman fondera la notion de Copyleft.

Le Copyleft
Lorsqu’il invente le Copyleft, Richard Stallman fonde cette notion sur l’idée d’un partage mutuel des connaissances et des inventions informatiques, qui sont « propriété collective de l’humanité » . Son expérience de programmateur au MIT lui a enseigné les principes d’une coopération active entre les membres d’une communauté, qui partage les informations, peut les modifier et en diffuser librement des copies, en dehors de tout intérêt commercial. Ce souci de collectivisation de l’information l’a donc amené à critiquer le système du droit d’auteur, dans la mesure où « aujourd’hui, le système du droit d’auteur limite la liberté des lecteurs et utilisateurs de l’information publiée. Et la dimension morale de cette même loi est complètement modifiée. Elle n’est plus une réglementation industrielle mais une restriction imposée au grand public, et elle devient à son endroit un système d’oppression. »
Le Copyleft pose ainsi les termes d’un contrat moral entre inventeurs et utilisateurs de programmes informatiques. Son principe simple, « il est interdit d’interdire », s’est armé d’une structure précise, qui interdit effectivement aux autres d’interdire ce que l’on a refusé soi-même d’interdire, c’est-à-dire la diffusion et la copie de son propre travail.

La Licence Art Libre
L’élargissement de cette proposition à la production artistique est, en France, l’objectif de la Licence Art Libre conçue par Antoine Moreau avec l’aide de deux juristes, Mélanie Clément-Fontaine et David Géraud. La Licence Art Libre envisage les perspectives de développement d’une œuvre dont l’auteur « originel » prévoit et permet un certain nombre de libertés d’appropriation à d’éventuels « contributeurs », libertés et droits qui correspondent à ceux définis par la General Public Licence des logiciels libres. Elle associe la protection de l’auteur à ce que nous pourrions appeler « l’intérêt public artistique », dans la lignée traditionnelle et légitime d’appropriation par les auteurs des auteurs eux-mêmes. La Licence Art Libre est revendiquée déjà par nombre d’artistes soucieux de la dimension collective de l’œuvre énoncée par Barthes, et permet à un artiste de revendiquer ce « déplumage » que souhaitait Montaigne. La pratique du processus permettra, à terme, d’élargir le cercle des « initiés », et donc la diffusion et l’efficacité du principe.
Aux antipodes de cette dernière thèse s’élabore la généralisation de la logique industrielle du brevet. Certains lobbies financiers exercent des pressions remarquables afin de substituer la notion de copyright (où l’auteur cède l’intégralité de ses droits) à celle de droit d’auteur (inaliénable), très visible en France dans la doctrine juridique des « droits voisins » . Cette influence marque leur volonté d’assimiler le droit d’auteur à un investissement, à une marchandise comme une autre, afin de confisquer à leur profit les bénéfices ainsi réalisés. L’AMI, sous toutes ses formes, représente la concrétisation magistrale d’un tel projet. Dans les domaines agroalimentaires ou pharmaceutiques, de puissantes sociétés, assimilant le vivant à un simple produit de consommation, mettent la nature sous copyright, ce qui constitue une privatisation monopolistique des connaissances et des expériences collectives, à laquelle s’opposent les partisans de la notion de bien public . La privatisation de l’information correspond également à cette logique. Dans le secteur audiovisuel, à la télévision française comme dans le cinéma américain, le droit d’auteur est passé aux mains du producteur, ce qui revient à instituer comme auteur celui qui détient le pouvoir économique. Des campagnes de résistance s’organisent, se regroupant aussi sous la bannière du « Copyleft », dans la perspective de défendre précisément l’intérêt public contre ces tentatives de privatisations, qui poussent le cynisme jusqu’à revendiquer des justifications philanthropiques sous le déguisement du « droit à l’information ».
Dans un tel contexte, où les rapports de pouvoir s’exercent sur plusieurs fronts, l’auteur tente d’établir sa protection tant en amont, contre les « mécènes » qui s’emparent juridiquement et/ou commercialement de son œuvre, qu’en aval, contre les autres auteurs qu’il accuse de plagiat ou de pillage. Certains auteurs/artistes, dans ce débat, manifestent l’ambivalence ambiante, due à la difficulté de se repérer dans un débat somme toute très complexe. Une attitude assez récurrente consiste, dans les domaines de l’image, de l’écriture ou de la musique, à revendiquer alternativement la pratique de l’appropriation (légitimée par la notion de bien collectif), puis celle de la protection contre cette dernière, c’est-à-dire l’application d’un copyright sur l’œuvre réalisée (devenant ainsi un bien individuel et propriétaire). L’auteur entretient avec les sociétés de protection de droits (d’auteur) des rapports également ambivalents, de conflit et de connivence, qui semblent pratiquement naturels dans un contexte où s’affrontent des valeurs aussi contradictoires, et où les engagements sont fonction d’intérêts particuliers, eux-mêmes contradictoires.

Il est donc nécessaire de redéfinir la notion d’intérêt public. La légitimité de l’appropriation artistique est fondée globalement sur cette notion, dont on observe cependant que son imprécision représente tous les dangers inhérents à l’ingérence économique des marchés de l’industrie culturelle. L’intérêt public est une notion corvéable à merci, que chacun détourne à sa manière et selon ses intérêts propres. D’autres notions aussi d’ailleurs qui, dans leur passage du philosophique au juridique, se sont fait également « déplumer » : ainsi de l’auteur et de l’œuvre, dans ce rapport juridique qu’ils entretiennent à l’originalité. Adorno définissait l’œuvre d’art en tant que résistance à son assimilation au culturel. Beaucoup des tentatives de résistance ici décrites font face aux pressions juridiques des valeurs marchandes de l’industrie culturelle.
« Copyright/Copywrong » est donc, on le voit, au cœur d’une bataille qui comporte plusieurs fronts… Jeremy Rifkin notait déjà, en 1995, l’importance financière prodigieuse que représentait la propriété intellectuelle dans une société passée d’une production industrielle à une production essentiellement axée sur la culture et le savoir. La dématérialisation de la production, la généralisation des services, le développement de l’économie « high tech » par le moyen du « reengineering » – soit, d’après Rifkin, la troisième révolution industrielle, « l’âge de l’accès » – génèrent une élite de travailleurs du savoir, de la culture et des idées dont les compétences abstraites sont au centre de l’économie mondiale.
« Monopoliser la connaissance et les idées est devenu une garantie de succès contre la concurrence et de positionnement sur le marché » .
« Aujourd’hui, parmi les ingrédients qui concourent à la production, l’énergie, les ressources minérales et le travail perdent de leur importance au profit de l’information, des communications et de la propriété intellectuelle »
C’est dans ce contexte élargi que se situent les enjeux de la propriété intellectuelle, la question du statut de l’auteur, et la légitimité de la notion d’appropriation : ils ne témoignent pas seulement de problématiques esthétiques et philosophiques spécialisées, mais aussi de métamorphoses dans l’économie et les relations sociales qu’il serait utile d’observer de plus près. Le présent document se propose, à travers les différentes interventions rapportées, de saisir quelques uns des aspects de cette complexité.